നിവേദ്യം കഴിഞ്ഞാൽ നട അടയ്ക്കുക ഈ പ്രസന്ന പൂജയ്ക്കാണ്. ഇവിടെയാണ് ദേവൻ്റെ നടയ്ക്കൽ തന്നെ സോപാനത്തിന്നടുത്തുനിന്നുകൊണ്ട് നൃത്ത, വാദ്യ, സംഗീതാദികൾ, അകത്തുനിന്ന് ഉരുവിടുന്ന സമർപ്പണമന്ത്രങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് പ്രയോഗിക്കുന്നത്. ഇതു മാത്രമാണ് പൂജയെന്ന് സാധാരണ ജനങ്ങൾ തെറ്റിദ്ധരിയ്ക്കാറുണ്ട്. വാസ്തവത്തിൽ നിവേദ്യാന്തമുള്ള പൂജയുടെ സിംഹഭാഗവും ഇതിനുമുമ്പും കഴിഞ്ഞിരിയ്ക്കും. വിശേഷാൽ പൂജയാണെങ്കിൽ പരിവാരപൂജയുടെ സ്ഥാനത്തുള്ള ബലിക്രിയകളും കഴിഞ്ഞിരിയ്ക്കും. അതിൻ്റെയെല്ലാം പരിസമാപ്തിയാണ് ഈ നടയടച്ചുള്ള പ്രസന്നപൂജ. കേരളത്തിലെ സോപാന സംഗീത സമ്പ്രദായം ആദിമരൂപത്തിൽ നിന്ന് വളർന്ന് പുഷ്ടി പ്രാപിച്ചത് ഇങ്ങനെ ദേവൻ്റെ പാദകമലങ്ങളുടേയും താഴെയുള്ള സോപാന സമീപത്തുനിന്നാകുന്നു എന്നത് അർത്ഥവത്താണ്. സോപാനത്തിലൂടെ ദേവനിലേയ്ക്ക് ആരോഹണാവരോഹണങ്ങൾ സാധകൻ നടത്തുന്ന അവസരത്തിൽ ജന്യമായ നാദധാരകൾ ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ചണി, ചീഞ്ചിണി, മൃദംഗം, വീണ, വേണു എന്നീ വിവിധ തരത്തിലുള്ള നാദങ്ങൾ അത്തരം സാധകനായ യോഗീശ്വരൻ്റെ അന്തർ മണ്ഡലത്തിൽ ഉത്ഭവിയ്ക്കുന്നുവെന്നും അവ ഹംസ: എന്ന പ്രാണപ്രയാണത്തിൻ്റേതായ അജപാമന്ത്രത്തിൻ്റെ താളത്തിൽ വിഹരിയ്ക്കുന്നുവെന്നും മറ്റുമുള്ള യോഗശാസ്ത്രാനുഭൂതികൾ ഗ്രന്ഥങ്ങളിൽ വിവരിച്ചു കാണുന്നുണ്ട്. ഏതായാലും അന്തർ മണ്ഡലത്തിൽ സാധകനുമാത്രം ശ്രാവ്യമായ ഈ ദിവ്യങ്ങളായ നാദങ്ങളുടെ ബാഹ്യപ്രകടീകരണങ്ങളായിട്ടാണ് അല്ലെങ്കിൽ അവയുടെ പ്രതീകത്വമാർത്താണ് പൂജാ സമയത്തുള്ള നൃത്തവാദ്യ സംഗീതാദി കലാരൂപങ്ങൾ ഈ നാട്ടിൽ ഉത്ഭവിച്ചതെന്ന് നമുക്ക് പറയാവുന്നതാണ്.
നൃത്തകലയുടെ ഉറവിടവും വികസിതരൂപങ്ങളും സംസ്കൃതവ്യാകരത്തിൻ്റെ ആദ്യത്തിൽ.
നൃത്തവസാനേ നടരാജരാജോ
നനാദ ഢക്കാം നവപഞ്ചവാരം
ഉദ്ധർത്തുകാമ: സനകാദി സിദ്ധാൻ
ഏതദ്വിമർശേ ശിവസൂത്രജാലം.
മഹേശ്വരൻ്റെ നൃത്താവസാനത്തിൽ ഒമ്പതും അഞ്ചും (14) പ്രാവശ്യം തൻ്റെ കൈയിലുള്ള കടുന്തിയെ ശബ്ദിപ്പിച്ചാണ് വ്യാകരണ ശാസ്ത്രത്തിൻ്റെ ആദിമൂലസ്വരൂപമായ മഹേശ്വരസൂത്രങ്ങൾ എന്ന് ധ്വനിപ്പിയ്ക്കുന്ന ഈ പൗരാണിക ശ്ലോകം തന്നെ മഹേശ്വരൻ്റെ നൃത്തത്തേയും ഢക്കാ വാദ്യത്തേയും പറ്റി പറയുന്നുണ്ട്. നൃത്തം പഴയ കാലത്തു ക്ഷേത്രാരാധനയുടെ അവിഭാജ്യ ഘടകമായിരുന്നു എന്നു തന്നെ വേണം കരുതുവാൻ. ദേവദാസ് സമ്പ്രദായം ഭാരതത്തിലുടനീളം ഉണ്ടായിരുന്നുവല്ലോ. പിൻക്കാലത്ത് ആയത് അധ:പതിച്ചു. ഇന്ന് ആ കലാരൂപം മാഞ്ഞുപോയി എന്നു പറയാവുന്നതാണ്. അതിൻ്റെ സ്ഥാനത്തല്ലേ ഇപ്പോൾ കൃഷ്ണനാട്ടവും കഥകളിയും ഉത്ഭവിച്ചത്. ആന്ധ്രയിലെ കുച്ചുപ്പുടിയും മണിപ്പൂരിലെ കൃഷ്ണലീല സമ്പ്രദായ മണിപ്പൂരിയും മറ്റു നൃത്തപദ്ധതികളും ഈ തരത്തിൽ ആരാധനാ സമ്പ്രദായങ്ങളോട് ബന്ധപ്പെട്ടാണ് കിടക്കുന്നത്. ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രമാണ് ഈ വകയിൽ ഏറ്റവും പ്രാചീനമായ ഗ്രന്ഥം.
രസാദിനയങ്ങളും നൃത്തവിശേഷങ്ങളും സംഗീതവും താളക്രമങ്ങളും അംഗചലനങ്ങളും എല്ലാം ഒത്തിണങ്ങിയ നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ നടൻ സ്ഥൂലസൂക്ഷ്മകാരണ ശരീരങ്ങളെയെല്ലാം ഈശ്വരാഭിമുഖമായി ചലിപ്പിയ്ക്കുക തന്നെയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഹൃദയം നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന ആ ചലനങ്ങൾ നടനെ മാത്രമല്ല സദസ്സിനെപ്പോലും പുളകം കൊള്ളിക്കുകയും ഉദാത്തമേഖലകളിലേയ്ക്ക് ഉയർത്തുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്നത് അനുഭവസിദ്ധമാണല്ലോ. ഈ നൃത്തത്തിൻ്റെ വിശേഷങ്ങൾ പറയുമ്പോൾ കഥകളിയെപ്പറ്റി മാത്രമല്ല ഇവിടെ പരാമർശിയ്ക്കേണ്ടത്. ഉത്തരകേരളത്തിലെ തെയ്യം, തിറ, വെള്ളാട്ട് തുടങ്ങിയ രീതിയിൽ അവ ജനസമൂഹത്തിൽ ഏറ്റവും താഴെത്തട്ടുകൾ വരെ വന്നിരുന്നു. അവിടെയും നിമ്ന സമുദായങ്ങളിലെ സാധാരണക്കാരല്ല, പ്രത്യുത അല്പസ്വല്പമെങ്കിലും മന്ത്രഉപാസന സമ്പ്രദായങ്ങളോട് ബന്ധപ്പെട്ട് ഏതാണ്ട് പൗരോഹിത്യ സ്വഭാവമുൾക്കൊള്ളുന്ന മലയൻ, വണ്ണാൻ തുടങ്ങിയ സമുദായക്കാരാണ് അതിന് അധികാരികൾ എന്നതും ആരാധനാ സമ്പ്രദായത്തിൽ നിന്ന് കലയും സംസ്ക്കാരവും ഉരുത്തിരിയുന്നതിൻ്റെ ഉത്തമ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ഉത്തരകേരളത്തിൽ പ്രമുഖ ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ ഉത്സവത്തിൽ തിടമ്പ് എഴുന്നള്ളിയ്ക്കുമ്പോൾ ശാന്തിക്കാരൻ തിടമ്പിനെ ശിരസ്സിൽ വഹിച്ച് അതി മനോഹരമായ നൃത്ത ലില്പങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കാറുണ്ട്. മദ്ധ്യകേരളത്തിൽ ദേവൻ്റേയും ദേവിയുടേയും ആവേശമുൾക്കൊണ്ട് സ്വബോധം മറഞ്ഞുതുള്ളുന്ന വെളിച്ചപ്പാടന്മാരേയും കോമരങ്ങളേയും ” നർത്തകൻ “ എന്ന പദങ്ങൾകൊണ്ടാണ് പറഞ്ഞു വരാറുള്ളത്. ദൈവികമായ ആവേശത്തിൽ നിന്ന് സ്വയം മതിമറന്ന് ഒരുതരം ഈശ്വരവിഭ്രാന്തിയിൽ കലികയറിയ ഈ നർത്തകൻ സാമാന്യ ജനങ്ങൾക്ക് ഈശ്വരനുമായി അഭിമുഖ സംഭാഷണം നടത്തുവാൻപോലും ഉപകരണങ്ങളായി മാറുന്നു. കേരളത്തിലുടനീളം ഇത്തരത്തിലുള്ള നൃത്ത സമ്പ്രദായങ്ങൾ നടപ്പിലുണ്ടായിരുന്നു. വെളിച്ചപ്പാടിൻ്റേതായാലും ശാന്തിക്കാരൻ്റേതായാലും തിറകെട്ടിയാടുന്നവൻ്റെയായാലും അവരെല്ലാം നൃത്ത സമ്പ്രദായത്തിൽ സനിഷ്കർഷമായ പരിശീലനം നേടിയിരിയ്ക്കണമെന്നത് ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമാണ്.
(തുടരും)
